На 89-м году жизни скончался Олег Каравайчук — композитор, дирижер, импровизатор. Более 60 лет ему не позволяли выступать. Его эксцентричная манера игры не умещалась в рамки официальной культуры и вызывала вопросы. В конце 60-х закончилось скандалом единственное публичное выступление Каравайчука при Советах — на сцене Ленинградского концертного зала. Следующие два десятилетия его концерты запрещались, его семья преследовалась. За всю жизнь он дал только два концерта в филармонии. Нет ни опубликованных партитур, ни внятного корпуса сочинений. В 2015 году был создан Фонд сохранения культурного наследия Олега Каравайчука. Тогда же испанский режиссёр Андреас Дуке закончил двухлетнюю работу над документальным фильмом «Олег и редкие искусства» (Oleg y las raras artes) — участник и призер международных кинофестивалей. Весной 2016 года Интеллектуальный клуб «418» организовал закрытую премьеру фильма в московском Центре документального кино. Олег Николаевич долго говорил со зрителями, сыграл несколько импровизаций, после чего встретился с Ольгой Андреевой и дал это интервью — одно из последних в его жизни.
Участники дискуссии: Анна Квиринг
+T-
Олег Николаевич похож на состарившегося Питера Пена — невысокий, задиристый, веселый и странный мальчик, который упрямо носит вязаную жилеточку задом наперед. Сквозь это упрямство, как сквозь замочную скважину, можно подсмотреть, как работает божественный инструментарий таланта. Каравайчук, имеющий репутацию затворника, живущий в полном одиночестве на даче в Комарово, легко и бесстрашно делает всех свидетелями сотворения шедевра.
Я там играл вот это, помните? (Каравайчук напевает мелодию.) Вы обратили внимание? Эта музыка написана совершенно новым способом. Совершенно!
СКаким новым способом? Что это такое — новый способ?
О! Мы не знаем этого. Если будем знать, оно не сочинится! У вас у всех более подробное мышление. Вы чувствуете подробно все свои перипетии между причиной и следствием. Это благодаря тому, что вам тяжелее дается искусство. Вообще все то, что для человека является вершиной, это не вершина. Потому что он не атлант. Чтобы это было вершиной, он должен быть как монастырь. Должна быть пустота — это его сила. Что такое атлант? Это беспричинная способность поднять, не чувствуя меры тяжести. А для всех это мера. И все постепенно понимают, сколько они там подняли.
Но есть люди, которые созданы для того, чтобы осуществить этот спонтанный момент непрерывной сочинительскости. Без осознания, без труда. Вот я сочиняю без труда. И вот, зная эту разницу между собой и людьми, которым ничего не дается, но которые к этому стремятся, зная эту разницу, я понимаю, что это вообще есть что-то особенное. А так бы я не понимал. Жил бы я на необитаемом острове, и было бы мое счастье, что я не понимаю и не сравниваю. На это сравнение уходят силы и лишние размышления. Потому что мне это непонятно — как можно жить без искусства! Поэтому человечество уже утомление. Я от него себя чувствую утомленным.
СЕсть музыка времени? Блок говорил: слушайте музыку революции. А вот сейчас есть музыка?
Вы мне опять задаете вопрос, который меня не очень занимает. То есть я им не занимаюсь. Мне некогда. У меня все время мелодии в голове. Я весь подвержен этому. Вот и сейчас. Я остановился, а у меня мелодия... Есть ли музыка времени? Я сейчас подумаю. По-видимому, времени как такового нет, а идут субстанции. Они идут как радуга. Мы видим рядом цвет зеленый, желтый и так далее. Но это нам так кажется. Солнце, радуга — это и есть время, они бесцветны и вечны. Временное, часовое начало там другое, и вот оно цветное. Нам кажется, что радуга живет два часа и потом уходит. А для самой радуги, благодаря бесцветности ее, времени нет. Вот я бесцветный. Поэтому так долго живу и все понимаю как-то по-другому. Столько лет чувствовать радугу совершенно непринужденно! В этой радуге и есть настоящее искусство. Оно бесцветно и оттого внечеловечно. Но чаще всего у вас в жизни есть смешение вечности со временем. Человек хочет понять и безвременье, чтобы быть гением, и в то же время быть временем. Это патология! Она преследует всю историю, начиная особенно от христианства. До христианства люди были как-то мудрее. Не мышлением, а вот какой-то мудростью крыла — на тебе, я твой.
Есть более страшные примеры. Это уже мой опыт. Я же сочиняю, а потом кто-то исполняет. Особенно в кино (Олег Каравайчук написал музыку для более чем 150 фильмов. — Прим. ред.). Я же не на рояле играю в кино. Один только раз в «Долгих проводах» (фильм Киры Муратовой. — Прим. ред.) играл на рояле сам, и то потому что денег не было. Я тогда сделал эту мелодию — действительно гениальную. Меня все и знают через «Долгие проводы». Говорят, это гениальная картина Муратовой, и сразу добавляют, конечно, что из-за музыки. Она мне с Богом явилась. Я просто сел и все сыграл. Музыка уже готова. Я так все сочиняю.
Но я ведь имею дело с конкретными музыкантами. Они ко мне приходят после консерватории, и я должен с ними исполнить свою музыку. Ведь я же все кино делал для больших оркестров. «Город Мастеров» (фильм режиссера Владимира Бычкова, 1965 год. — Прим. ред.) — там же грандиозный оркестр! Там гетерофония. Все играют разную музыку. Там такое было! Например, «Черная месса». Там хор был гетерофонный. Даниил Гранин мне сказал, когда это услышал: ты Босх! Как они пели на латыни! Я их научил латыньскому произношению, чтобы оно пело. Музыки там нету, но они говорят по-латински. Это страшно! Латинская речь вообще — это черная месса. Если по настоящему уметь петь, не поя, а произношая. Вот глубокое эоэо (Каравайчук вибрирует басовыми звуками)! Туда все уходит.
Так вот когда сталкиваешься с исполнителями, то в основном приходят мысли, что этот человек дальше уже не пойдет. Если он не абсолютный гений. Не просто гений, а именно абсолютный. Если просто гений, у него все человеческое идет одновременно с вечным. И постепенно это человеческое начинает проникать в вечное, не подлежащее твоему осознанию. И тогда где-то к 45 годам он попадает в кризис. Попал Малер, Шостакович, попал Чайковский перед 6-й симфонией. Попал Бетховен — пять лет ничего не мог сочинить. Все попадают в кризис. А вот я никогда не попадаю. Дай ему уйти! Не держи! А человеку свойственно себя анализировать. У него есть мания увеличить еще больше. Уж и так тебе все дано, но я его хочу еще разделить и понять, как это делается. Это великая черта еврейской нации. Если кто-то может играть, научившись, это евреи. Если бы не было евреев, вообще не было бы средних музыкантов. Значит, Бог так решил: кого-то надо учить — и сделал евреев. Без евреев цивилизации не было бы. Потому что не было бы этого кода преемственности. Я же не могу создать преемственность. А вот если есть у меня друг-еврей — гениальный еврей! — он как-то меня поймет и передаст. Поэтому молитесь за евреев. Они и дали нам это все. Вот — ресторан хороший (Каравайчук довольно оглядывается на белоснежные скатерти и немых официантов, стоящих по углам залы).
СКак складываются ваши отношения с оркестром? Оркестр вас понимает?
Оркестр, который со мной играл? Просто обожал. Оркестр Мариинского театра у меня играл. Все солисты, концертные исполнители. Потрясающе! Они на репетиции приходили в 6 утра, после того как накануне до 11 вечера играли Скрябина на концерте. Мне один валторнист говорил: приходишь разбитый, невыспавшийся, а только сели, начали играть — сразу как будто выспался. То есть эта музыка настолько совершенна, что она дает отдых больше, чем сон. Потому что сон современного человека уже не сон. Современность более всего повлияла на сон, на ночь. Отсюда очень много бед. Нам кажется, что мы спим, а на самом деле мы уже не спим. Это смесь дремоты, изнеможения, усталости, пригвожденности, привычки, поверженности. И последнего философского вздоха, когда умный человек посидел и говорит: «Боже, как я устал!» И вот это состояние, вот эта контузия, вот это изречение — «Боже, как мне все надоело, ***!» — оно усыпляет. Бог посылает человеку это изречение, потому что он без этого не ляжет и надо ему дать почувствовать, что он устал. И тогда человек только и может уснуть. Вот современный сон. Человечество сейчас не спит. Только я сплю. Потому что во мне музыка звучит.
СЧто такое правильный сон?
Откуда мы знаем!? Это более чем тайна! Если мы будем знать, нам сны не будут настоящие сниться. А будет этот жуткий день снова возрождаться с какими-то патологическими омерзениями. Вы спросите, что снится современным людям? Что они — Лоэнгрина, Вагнера слышат? А я слышу. Я встаю с музыкой, сразу ее записываю. Поэтому я долго живу. Я хорошо сплю. Полностью сплю.
СВы прожили долгую жизнь. Как вы ощущаете изменения в себе, во времени?
Что изменилось? Ой, очень трудный вопрос. Он очень конкретный. Тут ответ косвенный. Меня всю жизнь преследуют какие-то патологические влюбленности. Не то поклонницы, не то черт его знает кто, но просто жить невозможно. На лестнице стоят, в дачу влезают. Вообще это страшно. Это у них такая любовь. Но это патология. Такого беспощадного влюбления не может быть. Влюбление — это сокровенное дело, очень осторожное. Самая высшая влюбленность — это осторожность: не навязаться бы. Она может страдать, может любить, но стыдясь, осторожно. А это любовный канцер. Такого ни в какие века раньше не было. Такой прозы чувства к искусству. Это же идет не столько от меня, конечно, сколько от моего искусства. Вот на концерте посидят, и с этого начинается все. Или вот еще: а можно вас обнять? И она непрерывно пытается меня обнять, руку поцеловать. Я себя внутри очень сильно мальчиком чувствую, я не чувствую прожитых лет, а наоборот, как-то молодею. Ну, правда, мне кажется, что мне где-то лет 12-13. И вот поэтому в меня влюбляются еще и 12-13-летние девочки. Иногда они такие застенчивые бывают. И врожденно необычайно благородны. Чтобы вот так меня тискать, обнимать — ни одна еще. И вот за это для меня они просто богини. Но я понимаю, что они не меня любят. Это, конечно, шок искусства.
Пушкин очень точно сказал, что девушка может влюбиться хоть в бегемота, хоть в неодушевленный предмет. Способность к влюблению, она бескрайняя. Вот поэтому весь этот психоанализ, который ищет причины вещей, вот этот фрейдизм между детьми и взрослыми — это самый уродливый и примитивный метод за всю историю познания. Вообще евреи, к сожалению, дали самые примитивные способы центрального познания человека. Они ищут какой-то центр и показывают через этот центр все. И вот из-за этого они довели патологию психопатии до крайнего размера. Сейчас все фрейдисты. Именно Фрейд и расфрейдировал землю. Она слабеет от Фрейда и несет последствия потери таланта, потери гения на земле.
Современное искусство все рождается теперь на этом добавлении. К величайшей непонятности в себе, то есть к гению, добавляют еще патологию, чтобы она была еще выразительней. Я сейчас не знаю ни одного произведения кинематографии, где бы не была добавлена к явлениям таланта и гения художника, которого они воплощают, еще порция патологии. Погоня за большей ударной силой по человеку стала манией. И пришло искусство к вырождению. Получается общий образ и от таланта, и от патологии. И он очень сильно действует, но не искусством, а патологией.
СЧто такое любовь? Вы сами любили?
Ну, знаете, любовь — это такая штука… Вообще любви нету. Есть форма высшей независимости от причин. Высшая реальность. Вы что, влюбляетесь от причины? Вот она вошла, или он вошел. Где тут причина? Это настолько широкий вопрос. Вообще, эта мания в широкий вопрос вогнать все — это самое жалкое свойство вопрошающего и вообще всей истории человечества. То, что необъятно и что дано не понимать свыше от богов, вы начинаете истолковывать. Это патология, все ваши вопросы. Постепенное изуродование всего. Вы спрашиваете, а потом вообще ничего не будет того, о чем вы спрашиваете.
СУ кого вы учились?
Ни у кого, слава богу! Я ушел ото всех. Меня начали купировать, исправлять. Я понял, что это не соответствует движениям моей формы, и ушел. Ото всех ушел. Я перестал ходит на рояль в 13 лет. Меня выгоняли за это. Я ушел из класса Штернберга. Я понял, что я сам по себе. Пушкин правильно говорил, что настоящему абсолюту в искусстве нельзя учиться. Его будут долбать. Потому что этот абсолют — абсолютно один. Рядом с ним никого нет. Если мне будут советовать, то я не пройду ни по своей дороге, ни по его дороге. Учиться таким, как я, вообще нельзя. Тем более что мы меняем с каждым сочинением себя. Я такой сегодня, а через неделю буду другой. Чему меня учить, если я кроме себя никуда не пойду?
СКак вам удается избежать отчаяния?
Ой, господи! Я из отчаяния не выхожу. Я привык к нему. К такому отчаянию, которого вы даже и представить не можете. И навряд ли кроме таких, как я, такое отчаяние кто-то знает. В нашей галактике, может, я один. Мне хорошо, когда прибежал в свою лачугу, заперся, никого не пускаю, сижу и сочиняю. Все. Больше мне ничего не надо. Поэтому отчаяние — это мое все.
СУ вас есть ощущение, что вы что-то потеряли в жизни?
Потерял? Понимаете, я не потерял ничего. Меня отрубили от вас. Это вы возьмите и скажите матом. Научитесь, наконец, ругаться, твою мать! Выйдите напрямую и скажите, что вы хотите меня слушать! Что я потерял? Это они потеряли. Я ничего не потерял. Я полный музыки, а то, что меня не слышат, мне наплевать. Вот если бы я хотел славы, денег или очень бы верил в то, что я награжу человечество вдохновением, я, конечно, мог бы считать, что я потерял. Но мне это не надо совсем. У меня был концерт, после которого я бисировал до трех ночи. Потом все шли пешком. Мне тогда было 30 лет. До этого меня тоже не выпускали. Там был Тищенко (Борис Тищенко, советский композитор. — Прим. ред.), был Гаврилин (Валерий Гаврилин, советский композитор. — Прим. ред.). Они бегали по консерватории после концерта и кричали: чему нас учат? Ну, правильно, чему их учат? Потом директора консерватории Когана вызвали в КГБ и он получил инфаркт. И меня опять закрыли. За меня ходили все. Ходил Бондарчук. Ходил Стржельчик, Товстоногов. Товстоногов ходил! Все ходили. И вот пришел Стржельчик. А Серебряков, директор Ленконцерта, Стржельчику сказал: ты понимаешь, я его слышал на госэкзамене. Я до сих пор эту музыку слышу. И я его не пущу. То есть я не попадал к публике, потому что он был потрясен моей музыкой! Значит, Пушкин прав — черт меня дернул в России родиться с душой и талантом. Тебя здесь никто не защитит.
В моей жизни сплошные такие примеры. Я ведь абсолютный дирижер. Это никто не может, а мои руки могут. Это передается музыкантам. Обязательность дирижера не в том, чтобы махать в ритм. Музыканты и сами могут играть в ритм. Не нужен им дирижер. В таком темпе — пам-па-пам — они и сами смогут. А вот если ты будешь — пам-па-пам-улюлюлюллюлю — все меняется. Вот по этим рукам это идет, а по таким нет.
Я очень дружил с Михоэлсом. Я был маленький, и он меня очень любил. Он говорил: идиш погубит искусство. Иврит — это гений. Красивее иврита ничего нет. Когда он играл короля Лира на иврите, я плакал навзрыд. Это такой силы актер был! Вот иврит очень повлиял на мое искусство. Я сам не еврей. Но всю войну я обитал в консерватории, когда она располагалась там, где выступал эвакуированный еврейский театр. И я вырос на иврите. Иврит — это высший язык на земле, он отражает психологию самой высочайшей, самой гениальной нации. У иврита врожденная осанка. Он трагически стоит. Никакой трагедии нет, но в нем самом, уже в самой этой нации предрешены вечность и трагизм. Моя музыка близка этому. И я сам предрешен.
СА русский язык?
Русский — это другое. Тоже загадочная вещь. Но понимаете, русским не дают быть. Русских все время учат на идиш. Их превращают в идиш. Вот сейчас что происходит? Перестали учить быть русскими. Заставляют говорить на идиш. От этого умения приспосабливаться идет вся эта психология. Но это идиш. Умение зарабатывать — это тоже идиш. Идиш очень может перевернуть. Все болезни от идиш. У нас был врач в Комарово. Николай Григорьевич, как его? Ой, он такой замечательный! Вот я его спрашиваю: а правда, что в 40 лет у всех уже признаки гепатита? А ты откуда знаешь? Почти у всех. Евреи почти все больны к 40 годам. Жалко нацию. Все очень непросто.
СЧто вам интересно в человеке? Кого вы могли бы назвать своим другом?
Вот я жил у Михоэлса. Там был мой любимый человек Метек Вайнберг, такой гениальный композитор! Его почему-то не играют. Его жена была дочь Михоэлса. А Метек меня учил. Он очень хорошо учил композиции. Он гениальный композитор. Штернберг был бездарен абсолютно. Вайнберг спасал мою форму. Тот кромсал, а этот спасал. И я его обожал. Он сам умер. А дочь Михоэлса — глубокая старушка. Я все мечтаю ее повидать. Так жалко, что я ее не могу поцеловать.
На земле все прекрасно в итоге. Не надо, чтобы было много хорошего. Всего должно быть в меру. Это меня Мравинский научил. Я поступил в филармонию на стажировку как дирижер. Я должен был дирижировать пятую симфонию Бетховена. И вот я подхожу к Мравинскому: Евгений Александрович, правильно я беру такт? И рукой показываю. Евгений Александрович отскакивает, садится на кресло и говорит: вот так увидишь один раз такт и вся жизнь прожита зря. На следующий день мне музыканты говорят: а тебя из поступивших вычеркнули. Что он сделал? Отнял меня у людей, которые меня могли слышать. Я ничего не потерял. Я насочинял тьму всего. А публика? А время? Подумайте, что вы сделали? Вы же меня не имели! Ну, что? Лучше стало?С
Я там играл вот это, помните? (Каравайчук напевает мелодию.) Вы обратили внимание? Эта музыка написана совершенно новым способом. Совершенно!
СКаким новым способом? Что это такое — новый способ?
О! Мы не знаем этого. Если будем знать, оно не сочинится! У вас у всех более подробное мышление. Вы чувствуете подробно все свои перипетии между причиной и следствием. Это благодаря тому, что вам тяжелее дается искусство. Вообще все то, что для человека является вершиной, это не вершина. Потому что он не атлант. Чтобы это было вершиной, он должен быть как монастырь. Должна быть пустота — это его сила. Что такое атлант? Это беспричинная способность поднять, не чувствуя меры тяжести. А для всех это мера. И все постепенно понимают, сколько они там подняли.
Но есть люди, которые созданы для того, чтобы осуществить этот спонтанный момент непрерывной сочинительскости. Без осознания, без труда. Вот я сочиняю без труда. И вот, зная эту разницу между собой и людьми, которым ничего не дается, но которые к этому стремятся, зная эту разницу, я понимаю, что это вообще есть что-то особенное. А так бы я не понимал. Жил бы я на необитаемом острове, и было бы мое счастье, что я не понимаю и не сравниваю. На это сравнение уходят силы и лишние размышления. Потому что мне это непонятно — как можно жить без искусства! Поэтому человечество уже утомление. Я от него себя чувствую утомленным.
СЕсть музыка времени? Блок говорил: слушайте музыку революции. А вот сейчас есть музыка?
Вы мне опять задаете вопрос, который меня не очень занимает. То есть я им не занимаюсь. Мне некогда. У меня все время мелодии в голове. Я весь подвержен этому. Вот и сейчас. Я остановился, а у меня мелодия... Есть ли музыка времени? Я сейчас подумаю. По-видимому, времени как такового нет, а идут субстанции. Они идут как радуга. Мы видим рядом цвет зеленый, желтый и так далее. Но это нам так кажется. Солнце, радуга — это и есть время, они бесцветны и вечны. Временное, часовое начало там другое, и вот оно цветное. Нам кажется, что радуга живет два часа и потом уходит. А для самой радуги, благодаря бесцветности ее, времени нет. Вот я бесцветный. Поэтому так долго живу и все понимаю как-то по-другому. Столько лет чувствовать радугу совершенно непринужденно! В этой радуге и есть настоящее искусство. Оно бесцветно и оттого внечеловечно. Но чаще всего у вас в жизни есть смешение вечности со временем. Человек хочет понять и безвременье, чтобы быть гением, и в то же время быть временем. Это патология! Она преследует всю историю, начиная особенно от христианства. До христианства люди были как-то мудрее. Не мышлением, а вот какой-то мудростью крыла — на тебе, я твой.
Есть более страшные примеры. Это уже мой опыт. Я же сочиняю, а потом кто-то исполняет. Особенно в кино (Олег Каравайчук написал музыку для более чем 150 фильмов. — Прим. ред.). Я же не на рояле играю в кино. Один только раз в «Долгих проводах» (фильм Киры Муратовой. — Прим. ред.) играл на рояле сам, и то потому что денег не было. Я тогда сделал эту мелодию — действительно гениальную. Меня все и знают через «Долгие проводы». Говорят, это гениальная картина Муратовой, и сразу добавляют, конечно, что из-за музыки. Она мне с Богом явилась. Я просто сел и все сыграл. Музыка уже готова. Я так все сочиняю.
Но я ведь имею дело с конкретными музыкантами. Они ко мне приходят после консерватории, и я должен с ними исполнить свою музыку. Ведь я же все кино делал для больших оркестров. «Город Мастеров» (фильм режиссера Владимира Бычкова, 1965 год. — Прим. ред.) — там же грандиозный оркестр! Там гетерофония. Все играют разную музыку. Там такое было! Например, «Черная месса». Там хор был гетерофонный. Даниил Гранин мне сказал, когда это услышал: ты Босх! Как они пели на латыни! Я их научил латыньскому произношению, чтобы оно пело. Музыки там нету, но они говорят по-латински. Это страшно! Латинская речь вообще — это черная месса. Если по настоящему уметь петь, не поя, а произношая. Вот глубокое эоэо (Каравайчук вибрирует басовыми звуками)! Туда все уходит.
Так вот когда сталкиваешься с исполнителями, то в основном приходят мысли, что этот человек дальше уже не пойдет. Если он не абсолютный гений. Не просто гений, а именно абсолютный. Если просто гений, у него все человеческое идет одновременно с вечным. И постепенно это человеческое начинает проникать в вечное, не подлежащее твоему осознанию. И тогда где-то к 45 годам он попадает в кризис. Попал Малер, Шостакович, попал Чайковский перед 6-й симфонией. Попал Бетховен — пять лет ничего не мог сочинить. Все попадают в кризис. А вот я никогда не попадаю. Дай ему уйти! Не держи! А человеку свойственно себя анализировать. У него есть мания увеличить еще больше. Уж и так тебе все дано, но я его хочу еще разделить и понять, как это делается. Это великая черта еврейской нации. Если кто-то может играть, научившись, это евреи. Если бы не было евреев, вообще не было бы средних музыкантов. Значит, Бог так решил: кого-то надо учить — и сделал евреев. Без евреев цивилизации не было бы. Потому что не было бы этого кода преемственности. Я же не могу создать преемственность. А вот если есть у меня друг-еврей — гениальный еврей! — он как-то меня поймет и передаст. Поэтому молитесь за евреев. Они и дали нам это все. Вот — ресторан хороший (Каравайчук довольно оглядывается на белоснежные скатерти и немых официантов, стоящих по углам залы).
СКак складываются ваши отношения с оркестром? Оркестр вас понимает?
Оркестр, который со мной играл? Просто обожал. Оркестр Мариинского театра у меня играл. Все солисты, концертные исполнители. Потрясающе! Они на репетиции приходили в 6 утра, после того как накануне до 11 вечера играли Скрябина на концерте. Мне один валторнист говорил: приходишь разбитый, невыспавшийся, а только сели, начали играть — сразу как будто выспался. То есть эта музыка настолько совершенна, что она дает отдых больше, чем сон. Потому что сон современного человека уже не сон. Современность более всего повлияла на сон, на ночь. Отсюда очень много бед. Нам кажется, что мы спим, а на самом деле мы уже не спим. Это смесь дремоты, изнеможения, усталости, пригвожденности, привычки, поверженности. И последнего философского вздоха, когда умный человек посидел и говорит: «Боже, как я устал!» И вот это состояние, вот эта контузия, вот это изречение — «Боже, как мне все надоело, ***!» — оно усыпляет. Бог посылает человеку это изречение, потому что он без этого не ляжет и надо ему дать почувствовать, что он устал. И тогда человек только и может уснуть. Вот современный сон. Человечество сейчас не спит. Только я сплю. Потому что во мне музыка звучит.
СЧто такое правильный сон?
Откуда мы знаем!? Это более чем тайна! Если мы будем знать, нам сны не будут настоящие сниться. А будет этот жуткий день снова возрождаться с какими-то патологическими омерзениями. Вы спросите, что снится современным людям? Что они — Лоэнгрина, Вагнера слышат? А я слышу. Я встаю с музыкой, сразу ее записываю. Поэтому я долго живу. Я хорошо сплю. Полностью сплю.
СВы прожили долгую жизнь. Как вы ощущаете изменения в себе, во времени?
Что изменилось? Ой, очень трудный вопрос. Он очень конкретный. Тут ответ косвенный. Меня всю жизнь преследуют какие-то патологические влюбленности. Не то поклонницы, не то черт его знает кто, но просто жить невозможно. На лестнице стоят, в дачу влезают. Вообще это страшно. Это у них такая любовь. Но это патология. Такого беспощадного влюбления не может быть. Влюбление — это сокровенное дело, очень осторожное. Самая высшая влюбленность — это осторожность: не навязаться бы. Она может страдать, может любить, но стыдясь, осторожно. А это любовный канцер. Такого ни в какие века раньше не было. Такой прозы чувства к искусству. Это же идет не столько от меня, конечно, сколько от моего искусства. Вот на концерте посидят, и с этого начинается все. Или вот еще: а можно вас обнять? И она непрерывно пытается меня обнять, руку поцеловать. Я себя внутри очень сильно мальчиком чувствую, я не чувствую прожитых лет, а наоборот, как-то молодею. Ну, правда, мне кажется, что мне где-то лет 12-13. И вот поэтому в меня влюбляются еще и 12-13-летние девочки. Иногда они такие застенчивые бывают. И врожденно необычайно благородны. Чтобы вот так меня тискать, обнимать — ни одна еще. И вот за это для меня они просто богини. Но я понимаю, что они не меня любят. Это, конечно, шок искусства.
Пушкин очень точно сказал, что девушка может влюбиться хоть в бегемота, хоть в неодушевленный предмет. Способность к влюблению, она бескрайняя. Вот поэтому весь этот психоанализ, который ищет причины вещей, вот этот фрейдизм между детьми и взрослыми — это самый уродливый и примитивный метод за всю историю познания. Вообще евреи, к сожалению, дали самые примитивные способы центрального познания человека. Они ищут какой-то центр и показывают через этот центр все. И вот из-за этого они довели патологию психопатии до крайнего размера. Сейчас все фрейдисты. Именно Фрейд и расфрейдировал землю. Она слабеет от Фрейда и несет последствия потери таланта, потери гения на земле.
Современное искусство все рождается теперь на этом добавлении. К величайшей непонятности в себе, то есть к гению, добавляют еще патологию, чтобы она была еще выразительней. Я сейчас не знаю ни одного произведения кинематографии, где бы не была добавлена к явлениям таланта и гения художника, которого они воплощают, еще порция патологии. Погоня за большей ударной силой по человеку стала манией. И пришло искусство к вырождению. Получается общий образ и от таланта, и от патологии. И он очень сильно действует, но не искусством, а патологией.
СЧто такое любовь? Вы сами любили?
Ну, знаете, любовь — это такая штука… Вообще любви нету. Есть форма высшей независимости от причин. Высшая реальность. Вы что, влюбляетесь от причины? Вот она вошла, или он вошел. Где тут причина? Это настолько широкий вопрос. Вообще, эта мания в широкий вопрос вогнать все — это самое жалкое свойство вопрошающего и вообще всей истории человечества. То, что необъятно и что дано не понимать свыше от богов, вы начинаете истолковывать. Это патология, все ваши вопросы. Постепенное изуродование всего. Вы спрашиваете, а потом вообще ничего не будет того, о чем вы спрашиваете.
СУ кого вы учились?
Ни у кого, слава богу! Я ушел ото всех. Меня начали купировать, исправлять. Я понял, что это не соответствует движениям моей формы, и ушел. Ото всех ушел. Я перестал ходит на рояль в 13 лет. Меня выгоняли за это. Я ушел из класса Штернберга. Я понял, что я сам по себе. Пушкин правильно говорил, что настоящему абсолюту в искусстве нельзя учиться. Его будут долбать. Потому что этот абсолют — абсолютно один. Рядом с ним никого нет. Если мне будут советовать, то я не пройду ни по своей дороге, ни по его дороге. Учиться таким, как я, вообще нельзя. Тем более что мы меняем с каждым сочинением себя. Я такой сегодня, а через неделю буду другой. Чему меня учить, если я кроме себя никуда не пойду?
СКак вам удается избежать отчаяния?
Ой, господи! Я из отчаяния не выхожу. Я привык к нему. К такому отчаянию, которого вы даже и представить не можете. И навряд ли кроме таких, как я, такое отчаяние кто-то знает. В нашей галактике, может, я один. Мне хорошо, когда прибежал в свою лачугу, заперся, никого не пускаю, сижу и сочиняю. Все. Больше мне ничего не надо. Поэтому отчаяние — это мое все.
СУ вас есть ощущение, что вы что-то потеряли в жизни?
Потерял? Понимаете, я не потерял ничего. Меня отрубили от вас. Это вы возьмите и скажите матом. Научитесь, наконец, ругаться, твою мать! Выйдите напрямую и скажите, что вы хотите меня слушать! Что я потерял? Это они потеряли. Я ничего не потерял. Я полный музыки, а то, что меня не слышат, мне наплевать. Вот если бы я хотел славы, денег или очень бы верил в то, что я награжу человечество вдохновением, я, конечно, мог бы считать, что я потерял. Но мне это не надо совсем. У меня был концерт, после которого я бисировал до трех ночи. Потом все шли пешком. Мне тогда было 30 лет. До этого меня тоже не выпускали. Там был Тищенко (Борис Тищенко, советский композитор. — Прим. ред.), был Гаврилин (Валерий Гаврилин, советский композитор. — Прим. ред.). Они бегали по консерватории после концерта и кричали: чему нас учат? Ну, правильно, чему их учат? Потом директора консерватории Когана вызвали в КГБ и он получил инфаркт. И меня опять закрыли. За меня ходили все. Ходил Бондарчук. Ходил Стржельчик, Товстоногов. Товстоногов ходил! Все ходили. И вот пришел Стржельчик. А Серебряков, директор Ленконцерта, Стржельчику сказал: ты понимаешь, я его слышал на госэкзамене. Я до сих пор эту музыку слышу. И я его не пущу. То есть я не попадал к публике, потому что он был потрясен моей музыкой! Значит, Пушкин прав — черт меня дернул в России родиться с душой и талантом. Тебя здесь никто не защитит.
В моей жизни сплошные такие примеры. Я ведь абсолютный дирижер. Это никто не может, а мои руки могут. Это передается музыкантам. Обязательность дирижера не в том, чтобы махать в ритм. Музыканты и сами могут играть в ритм. Не нужен им дирижер. В таком темпе — пам-па-пам — они и сами смогут. А вот если ты будешь — пам-па-пам-улюлюлюллюлю — все меняется. Вот по этим рукам это идет, а по таким нет.
Я очень дружил с Михоэлсом. Я был маленький, и он меня очень любил. Он говорил: идиш погубит искусство. Иврит — это гений. Красивее иврита ничего нет. Когда он играл короля Лира на иврите, я плакал навзрыд. Это такой силы актер был! Вот иврит очень повлиял на мое искусство. Я сам не еврей. Но всю войну я обитал в консерватории, когда она располагалась там, где выступал эвакуированный еврейский театр. И я вырос на иврите. Иврит — это высший язык на земле, он отражает психологию самой высочайшей, самой гениальной нации. У иврита врожденная осанка. Он трагически стоит. Никакой трагедии нет, но в нем самом, уже в самой этой нации предрешены вечность и трагизм. Моя музыка близка этому. И я сам предрешен.
СА русский язык?
Русский — это другое. Тоже загадочная вещь. Но понимаете, русским не дают быть. Русских все время учат на идиш. Их превращают в идиш. Вот сейчас что происходит? Перестали учить быть русскими. Заставляют говорить на идиш. От этого умения приспосабливаться идет вся эта психология. Но это идиш. Умение зарабатывать — это тоже идиш. Идиш очень может перевернуть. Все болезни от идиш. У нас был врач в Комарово. Николай Григорьевич, как его? Ой, он такой замечательный! Вот я его спрашиваю: а правда, что в 40 лет у всех уже признаки гепатита? А ты откуда знаешь? Почти у всех. Евреи почти все больны к 40 годам. Жалко нацию. Все очень непросто.
СЧто вам интересно в человеке? Кого вы могли бы назвать своим другом?
Вот я жил у Михоэлса. Там был мой любимый человек Метек Вайнберг, такой гениальный композитор! Его почему-то не играют. Его жена была дочь Михоэлса. А Метек меня учил. Он очень хорошо учил композиции. Он гениальный композитор. Штернберг был бездарен абсолютно. Вайнберг спасал мою форму. Тот кромсал, а этот спасал. И я его обожал. Он сам умер. А дочь Михоэлса — глубокая старушка. Я все мечтаю ее повидать. Так жалко, что я ее не могу поцеловать.
На земле все прекрасно в итоге. Не надо, чтобы было много хорошего. Всего должно быть в меру. Это меня Мравинский научил. Я поступил в филармонию на стажировку как дирижер. Я должен был дирижировать пятую симфонию Бетховена. И вот я подхожу к Мравинскому: Евгений Александрович, правильно я беру такт? И рукой показываю. Евгений Александрович отскакивает, садится на кресло и говорит: вот так увидишь один раз такт и вся жизнь прожита зря. На следующий день мне музыканты говорят: а тебя из поступивших вычеркнули. Что он сделал? Отнял меня у людей, которые меня могли слышать. Я ничего не потерял. Я насочинял тьму всего. А публика? А время? Подумайте, что вы сделали? Вы же меня не имели! Ну, что? Лучше стало?С
